Psicologa social, psicologo, asistencia psicologica

Delgada línea roja: ¿qué es el arte? El eco mediático de la polémica muestra de Ferrari en el Centro Cultural Recoleta avivó el debate en torno al arte contemporáneo La muestra de León Ferrari cerró sus puertas antes de lo previsto, cuando la tragedia de Cromagnon se había instalado en la opinión pública de manera excluyente. Para el gobierno de Aníbal Ibarra, jaqueado por la responsabilidad en el horror del 30.12.04, resultaban demasiados frentes de tormenta al mismo tiempo. Para el artista, era hora de terminar con una exposición que lo puso en la mira de la Iglesia el día en que el cardenal Bergoglio calificó la retrospectiva de "blasfema". Nunca antes el arte había dividido tanto las aguas. El escritor español Pedro Molina Temboury pasó por Buenos Aires en medio de la balacera y alzó la voz para decir que "la tolerancia es lo que dignifica a la civilización occidental y cristiana". Lo mismo volvió a repetir semanas más tarde Timothy Ash, historiador de la Universidad de Oxford: "La religión mayoritaria puede y debe ser capaz de aguantar más palos que las minoritarias". Artista de culto entre las nuevas generaciones, hijo de un arquitecto que construyó iglesias en todo el país, León Ferrari (84) activó la polémica pública con imágenes transgresoras y (¿sin proponérselo?) sirvió en la bandeja mediática el debate sobre el arte contemporáneo ¿Cuáles son los límites del arte y cuál la delgada línea roja que separa el arte de "otra cosa"? Hoy todos los lenguajes y todos los soportes son posibles. Un artista puede experimentar con su propio cuerpo como lo hizo Nicola Costantino al fabricar un jabón, bautizado "Savon du corps", con la grasa extraída por el cirujano plástico en una lipoaspiración. También puede, si el artista se llama Christo, utilizar la ciudad como soporte y tapizar el Central Park (Nueva York) con puertas de plástico naranja, del mismo modo que mucho tiempo antes envolvió en género los puentes de París. Al mismo tiempo, el artista del siglo XXI puede mantener la tradición de los old masters y pintar al óleo sobre tela para alzarse con la suma de 8 millones de dólares por un retrato realista, como lo hizo Lucien Freud. El nieto del padre del psicoanálisis, el artista vivo más importante de Gran Bretaña, tiró por tierra los pronósticos agoreros de quienes vaticinaban el fin de la pintura, enterrada por las nuevas tecnologías, las instalaciones, la performance, el land art, el arte conceptual y otros caminos experimentales. Sin embargo la pintura no ha muerto. Los representantes de la transvanguardia italiana, Kuitca, Roux y Alonso son pintores, como lo son Tàpies, Barceló, Manolo Valdés. Sin embargo, algo sucede en la escena del arte contemporáneo que se ha vuelto bastante más inquietante que la enigmática sonrisa de la Gioconda. A fines de noviembre de 2004, quinientos notables del arte mundial se reunieron en Londres para determinar cuál era la obra más influyente del siglo XX, y concluyeron que en el podio quedaba el mingitorio bautizado "Fuente", en 1917, por Marcel Duchamp. Duchamp obligó a revisar el concepto de obra de arte y expandió las fronteras al ignorar de plano muchos principios de la historia canónica. Por ejemplo, que el arte "debía" estar asociado a la belleza o que, necesariamente, "debía" narrar una historia. El crítico británico del Sunday Times, Waldemar Januszcak, fue más lejos, al medir los efectos de la obra de Duchamp en la percepción que tenemos hoy del arte y del mundo. Por ejemplo, sin Duchamp sería imposible pensar en el Turner Prize (famoso por su transgresora militancia), en el arte conceptual que privilegia la idea por sobre la realización, o en la Tate Modern de Londres, museo que ocupa una usina eléctrica en las márgenes del Tamésis. ¿Por qué un orinal puede armar tanto revuelo? Porque demostró que, si un mingitorio podía ser una obra de arte por el hecho de que así lo designaba el artista, todo cuanto fuera posible era posible. Y en eso estamos. Las líneas puras de ese sanitario cambiaron la percepción de la obra y abrieron la puerta al arte conceptual capaz de prescindir de todo lo que había sido un mandato. La operación conceptual permitía aludir a algo mostrando otra cosa. Gérard Wajcman, psicoanalista y escritor francés de orientación lacaniana, se plantea en el El Objeto del siglo (Amorrortu) una pregunta decisiva: ¿Es la finalidad de la obra de arte hacer gozar al ojo y alegrar el alma? ¿O las obras de arte están allí para hacernos mirar "a través de", como un largavistas o un par de anteojos? Y, en este caso, ¿qué nos hacen ver? Si las cosas son así, la manera de concebir una obra de arte cambia radicalmente: no importa demasiado el formato, ni la técnica, ni siquiera su condición de efímera, porque lo que importa es la experiencia -en el caso del espectador- y el proceso creador -en el caso del artista-. Sentirse liliputiense frente a la gigantesca escultura de Ron Muek exhibida en la Bienal de Venecia 2001; caminar dentro del caracol de chapa de Richard Serra; erizarse frente a las macabras criaturas de los hermanos Chapman o ser testigo de una performance de Vanessa Beecroft se parece poco a la actitud del contemplación mística que se apodera del espectador cuando contempla El entierro del Conde Orgaz, de El Greco, en la capilla de Toledo. Francisco Calvo Serraller, catedrático de la Universidad Complutense de Madrid y crítico del diario El País, escribe en su ensayo sobre el arte contemporáneo que "la ansiosa demanda de significado del contemplador de nuestra época revela el desconcierto que siente al no poder juzgar la obra según el canon tradicional: el de la belleza". Lo que sucede, siempre según Serraller, es que "el arte de nuestra época ha perdido toda consistencia dogmática porque ya no se cree que existan valores absolutos". Lo cual no hace más que confirmar que el arte es un reflejo de la realidad, porque: ¿dónde están hoy los valores absolutos? El arquitecto Alberto Bellucci, director de los museos de Arte Decorativo y Nacional de Bellas Artes, docente de la Universidad de San Andrés, señala como factor determinante de la nueva percepción "la progresiva intervención del público en el rol del artista y la instalación de receptor como co-creador". ¿Qué pasó camino del siglo XXI para que el arte dejara de ser un remanso de paz y belleza? Cambió el mundo. "Lo que sucede con el arte no es demasiado diferente de lo que ocurre en la realidad de la que, a su vez, se nutre el arte", opina Marcelo Pacheco, crítico, historiador del arte, curador jefe del Malba y de la última edición de la Bienal de San Pablo. "El proceso se inició a fines de los años cincuenta; ya había pasado la Segunda Guerra y nada era igual. Son los artistas de los nuevos lenguajes -Jasper Johns y Rauschenberg- quienes redescubren a Duchamp y lo consideran el abanderado de una postura crítica cada vez más radicalizada: casi podría decirse que no hay obra, lo que importa es el proceso." Andrea Giunta, curadora de la muestra de León Ferrari, doctora en Filosofia y Letras, profesora de Arte Latinoamericano en la UBA e investigadora del CONICET, cree que la gente común, el público no prevenido, es más permeable a lo distinto, algo que pudo corroborar con la masiva concurrencia a la muestra de Ferrari, una mezcla de curiosidad y de disponibilidad frente a alguien que "dice cosas que otros no dicen". Lo nuevo siempre resulta inquietante, como pudo haber sido en su momento la pintura impresionista que dejaba atrás las lecciones de la academia. De hecho, los impresionistas fueron rechazados y Van Gogh fue un paria en lo afectivo y en lo económico, a pesar del empeño puesto por su hermano Theo. De todos modos, para ver una fuente donde hay un mingitorio hace falta disponer de cierta información y de un contexto de ideas que permitan entender la intención de la obra y no pensar: "este tipo me está cargando". Pero, ¿cómo construir criterio?: a) frecuentación, b) conocimiento de la trayectoria del artista. Sin embargo, la curadora Andrea Giunta se resiste a pensar que esta distancia sea una barrera : "La emoción estética sigue existiendo -aclara Giunta-, el arte no va para ningún lugar preciso, sólo se espera que pueda emocionar y abrir la mente para pensar el mundo de manera distinta. Debe ser un laboratorio experimental, porque el artista no tiene que demostrar ni probar nada. Es libre, absolutamente libre". A fines del siglo XX, el foco de lo nuevo se trasladó a Londres, donde un grupo de artistas iconoclastas comenzó a crear obras de arte en un galpón de los docklands, que luego le interesaron al publicista Charles Saatchi devenido mecenas y coleccionista. Damian Hirst, los hermanos Chapman, Rachel Whitehead, Jenny Saville, Fiona Rae y otros eran unos ilustres desconocidos cuando Saatchi comenzó a comprar según un modelo inédito: acumular todo lo que producían para asumir su condición de "patrón de las artes". Más allá del brusco viraje de su gusto, Saatchi logró alcanzar el centro de Londres y las salas de la Royal Academy. Desde entonces mucha agua ha corrido por el Tamésis. La revolución protagonizada por el Young British Art mostró una manera de ser y de hacer utilizando con despótico genio todas las técnicas y procedimientos con una mirada desangelada, irónica y crítica. Cuando los integrantes del grupo expusieron en Nueva York, provocaron la ira del alcalde Giuliani que, como respuesta a un retrato de la Virgen adornado con materia fecal de elefantes, obligó a levantar la muestra y llevarla al Museo de Brooklyn. Nada vende más que la idea de lo prohibido. Giuliani les hizo un gran favor a los ingleses díscolos: tuvieron éxito de público y luego éxito de ventas. Los traviesos iconoclastas de los Docklands hoy están consagrados por el mercado y por la crítica. Y, creáse o no, la colección Saatchi se exhibe en la sede del Town Hall (la antigua alcaldía) en las márgenes del Támesis. La mano de establishment los ha bendecido, pero siguen siendo los chicos malos de la película. Por Alicia de Arteaga LA NACION--